Douglas Gordon

Douglas Gordon

Biografia
Gordon nasceu em Glasgow e estudou arte primeiro lá (na Glasgow School of Art) De 1984-1988 e mais tarde na Slade School of Fine Art, University College London, 1988-1990. Sua primeira exposição individual foi em 1986.
Gordon ganhou o Turner Prize em 1996 e no ano seguinte representou a Grã-Bretanha no Bienal de Veneza. Em 2005, ele montou uma exposição no Deutsche Guggenheim Berlin chamado "a vaidade de Alegoria". Em 2006 houve uma exposição de seus no Museu de Arte Moderna (MoMA) em Nova York, chamado "Timeline".[1] Em 2008, ganhou o prêmio Roswitha Haftmann.[2]
Em 2006, Douglas Gordon Superhumanatural aberta no Galerias Nacionais da Escócia complexo, em Edimburgo. Esta exposição foi Gordon primeiro grande solo na Escócia desde que ele apresentou seu trabalho agora celebrado, 24 Hour Psycho, Tramway menos em Glasgow em 1993. Um de seus últimos trabalhos foi em show - um retrato cinematográfico do futebolista Zidane. Exibido pela primeira vez em Cannes e os Festivais de Cinema de Edimburgo, em 2006, uma versão galeria da obra foi comprada recentemente pela Scottish National Gallery of Modern Art.
Obra
Muito do trabalho de Gordon's é visto como sendo sobre a memória e utiliza a repetição de várias formas. Ele usa material da esfera pública e também cria vídeos baseados no desempenho. Sua obra, muitas vezes vira usos tradicionais de vídeo, jogando com elementos de tempo e empregando vários monitores.[3]
Em um trabalho inicial, Conceito e Localização (1990), uma passagem do Evangelho de São Lucas é dado com uma vírgula em diferentes lugares, assim sutilmente mudando o significado da frase. Lista de nomes (1990-presente) é uma lista de todas as pessoas Gordon já conheci e me lembro. Uma versão deste é aplicada sobre a parede de uma escada no Scottish National Gallery of Modern Art.
Uma de suas obras mais conhecidas é 24 Hour Psycho (1993), o que atrasa Alfred Hitchcock"Filme s Psycho de modo que dure vinte e quatro horas.[4] Longa-Metragem (1999) é uma projeção do próprio filme de Gordon James Conlon realização Bernard Herrmann'S para marcar Vertigem, A atenção, portanto, de desenho para a Pontuação do filme e as respostas emocionais que cria no espectador. Em uma instalação, este foi colocado no topo de um edifício alto, um dos pontos de referência do filme enredo principal.
Gordon também fez um filme sobre Zinedine Zidane, Zidane, un portrait du 21e siècle, Uma idéia pela primeira vez em um filme de Hellmuth Costard Que, em 1970, fez um filme sobre George Best intitulado Futebol como nunca antes.
Gordon também fez fotos, Muitas vezes em conjunto com variações relativamente pequenas entre cada peça individual.
Em 2010, Gordon colaborou com Rufus Wainwright, Criando o visual de sua turnê, que acompanham Rufus " Todos os dias são noites: Songs for Lulu álbum.[5]
Prêmios
(1998) Prêmio Hugo Boss[6]
Ligações externas
• Obras na Galeria Nacional da Escócia
• Galeria Gagosian: Gordon Douglas
• Lisson Gallery: Douglas Gordon
• Turner Prize 1996: Gordon Douglas
• Douglas Gordon no MoMA (06/2006)
• Outra revisão de o que eu fiz (Contemporâneo)
• Entrevista (04/2006)
• Entrevista (12/2002)
• Gordon no Deutsche Guggenheim Berlin
• Resenha do livro "o que você quer me dizer ..." exposição em Barcelona
• Douglas Gordon no Video Banco de Dados
• "O trabalho muito bonito todos os filmes e vídeo de cerca de 1992 até agora. Para ser visto em monitores, alguns com fones de ouvido, outros correm em silêncio e todos simultaneamente." (1992 -)
• Douglas Gordon Dvir na Galeria
Douglas Gordon
nascido em 1966 em Glasgow, na Grã-Bretanha, seguindo seus estudos na Glasgow School of Art (1984-1988), Douglas Gordon participou do programa de pós-graduação de dois anos ao longo de Glasgow na Slade School of Art. Vive e trabalha em Glasgow. Depois de se tornar conhecido por seu comentário «Cinema é morto» Gordon tenta desmanchar os mitos, imagens e projeções de cinema para os reinos artística. Ele geralmente incorpora filmes originais em sua instalação de vídeo, que aliena mediante a utilização de câmera lenta, avanço ou dupla exposição, e, desta forma reativa-los. Cresceu em um ambiente calvinista, quanto pela "babá" de TV, Gordon consistentemente critérios questões moralistas, como bom e mau.


Como complemento puro para "Double Space", a galeria apresenta também uma instalação de solo por Douglas Gordon, organizada pela Galeria Nacional do Canadá, a 07 de dezembro. Qualquer um que tenha visto o trabalho de Gordon's sabe que ele é o mestre do cinema contemporâneo cinema escala e instalações de vídeo, e é raro ver o seu trabalho fora dos palcos internacionais mais importantes, sem falar em um espaço da galeria canadiana. Isso faz com que esta imperdível oportunidade. Para o aclamado pela crítica Tempo de Jogo: Dead Real, Gordon transportado um elefante de quatro anos de idade indiana na Galeria Gagosian Nova York, onde ele filmou o paquiderme maciça executar uma seqüência de truques de circo de jogar mortos ainda de pé a mendicidade, tudo precedido por um close-up de um dos elefantes soulful olhos. Exibida em dois telões e um piso montado monitor, o trabalho dá o formato da imagem em movimento uma nítida sensação escultural, mas o impacto verdadeiramente duradoura vem de ode habilmente executada Gordon visual de uma presença viva monumental. (3475 St Albert, Regina SK)

 Douglas Gordon Tempo de Jogo: Dead Real 2003 Cortesia da Galeria Nacional do Canadá © Douglas Gordon foto © NGC

Um santuário macabro para o Bond girls
Fisun Guner, Metro 18.10.06


retrato Shirley Eaton em exposição Douglas Gordon


As paredes da galeria de olhar como eles poderiam pertencer a um serial killer, alguém em que um santuário macabro foi dedicada a 40 anos de Bond girls.
Uma foto de cada menina, mutilado irreconhecível por marcas de queimadura que tenho comido nas cavidades dos olhos, boca e narinas, e, ocasionalmente, destruir metade do rosto um rictus, sorrindo, foi impressa em painéis espelhados.


Como você levantamento de cada imagem, um ligeiro ajuste de foco apresenta o seu próprio rosto em um retrato inócuo ghoulish casal.
A lista é longa elenco, para que possa alinhar-se ao lado da imagem desfigurada de qualquer número de seu Bond girls fantasia. E alguns são verdadeiramente assustadores.
características ouro pintado Shirley Eaton, que já parece um pouco sinistra, uma visão atual particularmente desagradável: ela tem um sorriso largo desdentados e os olhos em branco, mas o fato de que ela tem o suficiente de seu rosto deixou intactos para fazer o reconhecimento instantâneo possível é o que faz é particularmente horrível.
O que é desagradável sobre honra Blackman, entretanto, são os crenulations irregulares de sua boca, fazendo-a parecer uma bruxa sorrindo assustadora. A identidade do resto pode ser mais difícil de decifrar, embora você possa dizer que há uma verdadeira arte a todos os desfigurar esse habilidoso.
Embora Douglas Gordon especializada no assustador e sinistro, esta predileção raramente derrama em algo tão grosseiramente e compellingly horrível como este.
Mas as imagens, pelo menos, expressar quão facilmente a adoração da celebridade pode se transformar em uma obsessão para ferir a coisa que mais desejo.




• Douglas Gordon: Self Portraits Of You + Me (Bond Girls)


Resumo: O presente artigo pretende refletir sobre determinados aspectos de algumas obras do artista escocês Douglas Gordon. Considerando seus trabalhos com imagens em movimento, proponho aqui uma análise do suspense desenvolvido por Gordon em seus trabalhos onde permeiam temas como inocência e culpa; prazer e medo; vida e morte, bem e mal, deixando o espectador no limiar entre o familiar e o estranho. Apropriando-se muitas vezes de imagens já existentes, o artista as manipula e as recria dando novos sentidos e proporcionando diferentes devir a partir da descontinuidade e alegorias da vida contemporânea.

Palavras-Chave: Douglas Gordon, vídeo, alegoria.
Keywords: Douglas Gordon, video, allegory.
O telefone toca......
Você atende do outro lado da linha um estranho fala:
- Eu sei o que você tem feito!
Silêncio.......
Você responde: - Quem está falando? O que quer comigo?
Não há resposta.

Uma cena de um filme de terror à la Pânico ou um thriller psicológico no melhor estilo Eu sei o que vocês fizeram no verão passado?, para citar exemplos mais próximos das novas gerações. Um pouco disso e bem mais. Trata-se de um trabalho do artista Douglas Gordon. Nascido no ano de 1966 em Glasgow, a maior cidade da Escócia, o jovem e premiado artista é conhecido por seu trabalho de 1993, 24 hours psycho, e mais recentemente pelo documentário-arte Zidane - Um Portrait Du 21e Siècle (Zidane - Um retrato do século XXI) realizado em parceria com o artista francês Philippe Parreno em 2006. Gordon cria e transita entre vídeo, instalação, fotografia, palavras e outros meios.
Em Zidane - Um Portrait Du 21e Siècle, Gordon e Parreno fazem um longa-metragem, o primeiro de Gordon, onde os limites entre o documentário e a arte são dissolvidos. Uma bela montagem com imagens de apenas um jogo, entre Real Madri e Villareal que aconteceu em 23 de abril de 2005. O único foco das 17 câmeras é Zinédine Yazid Zidane, ou Zizou, o descendente de berberes argelinos que se tornou um dos maiores jogadores do futebol mundial. As imagens são acompanhadas com intercalados sons, narrativas com a voz do próprio jogador e a transmissão do jogo pela televisão. Assim como Gordon faz com o cinema, neste documentário é exposta a materialidade da TV com suas linhas que formas as imagens.
Em 24 hours psycho, Douglas Gordon se apropria da imortalizada cena do assassinato no chuveiro de Psicose (1960), filme do mestre do suspense Alfred Hitchcock que consegue um incrível controle do medo que sente o espectador, o evil dimiurge é referência recorrente na poética de Gordon. Ele dispõe a cena em uma grande tela instalada no espaço expositivo e suspende seu tempo original: pouco mais de vinte minutos, prolonga se em vinte e quatro horas [1].
Para Philippe Dubois, essa suspensão do tempo nos trabalhos de Gordon gera “efeitos perceptivos muito fortes na visão dos planos: é um pouco como se víssemos um novo filme, monumentalizado, com revelações nas imagens que acreditávamos conhecer de cor e acabamos redescobrindo como se nunca as tivéssemos visto (2004:114)”. Ou seja, Douglas Gordon nos oferece percepções e possibilidades tempolábeis outras ao monumentalizar tanto a duração como a materialidade da película, “desmascarando” a materialidade fílmica, pois a lentidão nos faz perceber os espaços entre os fotogramas, ou frames, perturbando o campo visual ao apresentar uma realidade diversa da que experimentamos na sala de cinema. Esse vídeo foi exposto na retrospectiva Timeline do artista no MoMA em Nova York e neste ano no Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Esta exposição conta com vários vídeos onde Gordon se apropria de imagens do cinema, como o próprio 24 hours psycho e o Between darkness and light (after Willian Blake) de 1997, e um vídeo realizado pelo artista intitulado Play Dead; Real time [2].

Imagem da projeção de 24 hours psycho de Douglas Gordon [3]

Sobre a Arte Fílmica
Segundo Jameson, toda Era tem um gênero, um meio, ou uma forma dominante que se torna mais adequada para expressar sensibilidades e percepções de cada época, ou ainda, nas palavras do autor, todo época parece ter uma “forma que parece apresentar os sintomas mais claros do que Sartre chamaria de “neurose objetiva” (1991: 91). O vídeo é dominante em nossa época e o vídeo experimental, ainda segundo Jameson, é contemporâneo e próprio do pós-modernismo como período histórico.
A estética do vídeo está no cerne da estética contemporânea. Entender o vídeo passa pelo esforço de ententer percepções, subjetividades e em como entendemos e pensamos o mundo em nossa volta. Um exemplo da dominação do vídeo na vida cotidiana das pessoas está no fenomeno proporcionado por sites como YouTube que tornou as pessoas público e realizadores de vídeos.
Conhecidamente considerado arte do tempo, o vídeo oferece seu próprio tempo que pode ser visto como uma provocação, mas não agressiva, e, como completa Jameson, a ela respondemos muitas vezes com pânico e tédio. O alongamento criado por Gordon suscita também a questão de receptividade da imagem. Anestesiamo-nos com o grande e ininterrupto fluxo de imagens e informações que não oferecem tempo sequer para serem pensadas. Ao deparar com imagens que exigem o pensamento e a reflexão o tédio toma conta como uma forma de defesa, um comportamento de escape de uma situação de paralisia. É proposto uma espécie de tédio estético que pergunta se há vida pós-anestesia estética o oferecendo-nos o “horror do tempo real” (Jameson, 1991: 95-99). Para Christine Mello (2005: 116), o vídeo é locus do experimentalismo e da desconstrução buscando sempre os territórios fronteiriços. O vídeo multiplo, descentralizado e mutável, como os de Gordon, desestabilisa narrativas e sintaxe
O termo “arte fílmica” é utilizado por Rusch (2003) para designar as extensões que muitos artistas propõem á vídeo arte. São artistas que utilizam o vídeo o misturando a outras tecnologias, criando novas combinações e relações. Uma forma de tentar nomear artistas que criam imagem em movimentos independente dos meios. Dessa forma que Gordon transita entre as várias formas: Ora apropria-se de cenas do cinema ora ele mesmo cria suas imagens. Talvez assim possamos chamar os vários trabalhos de Gordon com imagens em movimento: arte fílmica.
Para Dubois (2004) o vídeo não é um objeto, dotado de corpo e identidade própria, mas um estado de imagem (estado-imagem) o vídeo pensa a imagem. É uma questão aberta, uma forma de pensar. Talvez por isso permita tanto experimentalismo. Assim sendo, a famosa frase de McLuhan: o meio é a mensagem torna-se extremamente problemática, pois o meio neste caso é carente de identidade, ou a tem em estado de devir. Por isso, Dubois vê o vídeo como um meio de pensar, como um dispositivo fortemente vinculado para o que foi concebido. Para ele (2004: 116),
O vídeo é, na verdade, esta maneira de pensar a imagem e o dispositivo, tudo em um. Qualquer imagem e qualquer dispositivo. O vídeo não é um objeto, ele é um estado. Um estado da imagem. Uma forma que pensa. O vídeo pensa o que as imagens (todas e quaisquer) são, fazem ou criam.
Não obstante, a mensagem nunca está completa se considerarmos apenas o meio, pois suas identificações ou filiações estão na forma em que o vídeo é utilizado. Como já explicava o filósofo Wittgenstein, sobre a linguagem, devemos problematizar os usos, e não o significado.Durante as décadas de 60 e 70 os artistas que lidavam com o vídeo exploraram e problematizavam a crítica à televisão, nos anos 80 e 90 a hibridização começou a focar as imagens do “grande” cinema. Gordon é um dos vários artistas contemporâneos que usam o cinema como fonte de investigação, os quais, segundo Dubois, a crítica batizou como Cinema de Exposição termo de designaria a produção de diversos artistas [4] “que procuram utilizar diretamente o ‘material’ filme em sua obra plástica, ou inventar formas de apresentação que se inspiram (ou fazem pensar) em efeitos ou formas cinematográfica [ ], embora tendam a subverter o ritual tradicional de recepção do filme [ ]” (2004: 28).
Para o autor, três são os procedimentos mais recorrentes presentes na criação do vídeo. Seriam elas a Sobreimpressão, sobreposição de imagens com graduações de transparência e estratificação, as Janelas, “justaposição de fragmentos de planos distintos no seio do mesmo quadro” e a Incrustração, como o croma key, que se assemelha à college (Ibidem: 80). Se pensarmos que esses procedimentos são os mesmos que inspiram os procedimentos alegóricos, poderíamos pensar no vídeo como meio, modo de pensar, ou processo fortemente ligado à alegoria ou intrinsecamente alegórico. O próprio termo cinema de exposição e a sua prática sugerem um procedimento alegórico que é principalmente o de deslocamento. Esse descolamento torna-se então o primeiro índice alegórico na obra de Gordon, que ao se apropriar, deslocar e justapor monta um discurso ambíguo que se faz necessário uma decodificação de suas múltiplas “camadas” alegóricas.
Um Thriller Alegórico
Somente o invisível nos comove
Théodore Jouffroy
Rosalind Krauss (1979) “cartografou” e teorizou sobre a expansão e ampliação que a escultura e a arte passaram pelos anos das décadas de 60 e 70. Em uma espécie de continuidade, Luiz Brea em Ornamento y utopia faz um mapeamento da produção artística nos anos entre 1980 e 1990, assim como Rosalind Krauss fez como a produção das duas décadas anteriores, o autor aponta questões importantes que a arte desses anos começou a levantar, tais como a preocupação com as relações sociais, o movimento centrifugo criado pela arte onde estariam impulsos utópicos, esferas compartilhadas, eficácia simbólica, e anseio pela transformação do real, daí em diante a arte passou a buscar o próprio referente na realidade daquilo que queria falar e não mais a representá-lo.
Uma forma de a arte lidar com isso é através do que Brea chama de Objetos Inespecíficos, que são estratégias alegóricas. Os artistas tentam lidar com o real e escapar do ilusionismo, numa tentativa parecida com a dos minimalistas da década de 60, criando táticas onde o processo ou forma é a alegoria. Os artistas contemporâneos a partir dos anos da década de 80 procuram atingir o real, como esse Real lacaniano é uma coisa terrível e impossível que se ter contato sem se perder, a alegoria passa a ser uma forma de falar desse real que só se experimenta de forma traumática (Foster, 2005: 163-186). Assim se articula os três registros lacanianos: o imaginário, o simbólico e o real, pois a alegoria é também um conjunto de símbolos que se articula como um hipertexto. Mas ao simbólico, que é a aquisição de linguagem e nossa realidade, precede o imaginário que é o relação do sujeito com ele mesmo, nos remetendo ao estágio do espelho.
Mas o que é alegoria? Primeiramente, parece ser o local onde reside a essência da retórica (Foucault, 1989: 22-23). Revela através de materialidades concretas, verdades abstratas. Verdades, no plural, porque o sentido da alegoria é sempre ambíguo e polissêmico. Por isso ele não é igual nem o oposto do símbolo, pois a alegoria abriga um conjunto de símbolos que só se faz entendida por quem tem o domínio da linguagem referida para poder decifrarem-la num movimento quase semiótico.
A alegoria pode abrigar conjuntos de símbolos, metáforas e metonímias, sendo também, oblíqua e sinedóquida. Depois da Renascença fora um tanto rechaçada por perceberem nela um caráter puramente didático que também estava ligada de diversas formas ás utilizações que faziam os novos poderes surgidos na modernidade. Mas como explica Reboul (2000: 131), “se a alegoria é didática, não é por tornar as coisas mais claras ou mais concretas; ao contrário, é por intrigar”.
A alegoria na arte contemporânea tem sido largamente utilizada na produção de muitos artistas contemporâneos. Brea, por exemplo, faz apontamentos de procedimentos e técnicas alegóricas que ele percebe na produção artística, seriam elas: Justaposição (acumulação de elementos, que tem em seu histórico as collages, asemblagens, fotomontagens dadaístas e transparências Picabianas), deslocamento/apropriacionismo (apropriacionismo do mundo e do mundo da arte que funciona como táticas de contra-representação), suspensão de sentido (silenciamento, interrupção da enunciação e corte). Assim como o vídeo, segundo Owens (2000: 113), “a alegoria é concebida tanto como uma atitude quanto uma técnica, uma percepção quanto um procedimento”.
A alegoria reinvindica o passado e o que é socialmente construído como culturalmente signigicante (Owens, 2000: 120), não se trata de um “resgate”, mas sim de um deslocamento onde há ganhos e perdas, sentidos são esquecidos alhures , sentidos são agregados e outros são resignificados. As questões alegóricas na arte contemporânea permite a crianção de descontinuidades que provocam interstícios, mas também continuidade ao explicitar o desejo de circunscrever-se dentro da história ou da história da arte, uma vez que são nesses campos que elementos serão buscados para a articulação da linguagem alegórica. Esses espaços indefiníveis que pobem ser lacunas, dobras ou fendas residem na ordem do limite e das contaminações.
Voltando ao telefonema da págica inicial, o thriller fora da tela, os primeiros trabalhos de Gordon usavam telefone e cartas que alguns chamaram de performances. Para Bourriaud (2006: 36), “o trabalho de Douglas Gordon [ ] explora a dimensão ‘selvagem’ dessa interatividade, atuando de maneira parasitária ou paradoxal no espaço social: chamar por telefone aos clientes de um café, ou enviar numerosas ‘instruções’ a pessoas determinadas”. O trabalho irrompe a trama relacional e a rede de comunicação de maneira agressiva e intempestiva.
Com o telefonema, Gordon nos remete imadiatamente á diversos filmes de suspensse e terror, e nos força a lidar com todo o pânico e neurose que, não só nosso acervo imaginário nos proporcionam, mas também a vida cotidiana nas cidades criam ao nos isolar e desconfiar cada vez mais uns dos outros. Esse pânico e essa neurosa é quase sempre dirigida ao Outro. Nossas relações têm sido permeado por esses sentimentos que impedem uma completa entrega pessoal ao Outro e todas experiências que essa entrega nos possibilitaria. O “resultado”, na falta de termo mais apropriado, do trabalho depende do grau do sentimento de culpa que a pessoa que atende o telefonema carrega consigo. A culpa é um sentimento “obrigatório” para os ocidentais cristãos que nascem “tatuados” em sua carne com o pecado original de Adão e Eva que nos impossibilita viver no paraíso e nos condena a nossa humanidade da qual nos aproxima muitas vezes do que identificamos como o mal, como vemos no trabalho Black Star [5]. O homem e, principalmente, a mulher ocidentais têm de viver aprendendo a lidar com sua culpa.
O medo é a matéria prima dos thrillers. Assim como esses filmes, a produção de Gordon, principalmente as primeiras performances, como as “telefônicas”, e os vídeos trabalham justamente com esse sentimento que permeia nossas vidas, o medo. Esse medo que reside no julgamento moral, nos limites entre o bem e o mal, no livre arbítrio e principalmente na morte.
A maioria dos filmes usados por Gordon são películas inscritas na estética Noir [6], esses filmes têm em sua maioria um aspecto sombrio e o seu universo paira em torno de questões morais, exatamente a questão que tanto instiga o artista. Notamos isso também nas disposições das telas que são geralmente postas em duas, é o duplo que se faz presente, os dois lados do julgamento, e ainda o duplo como dobra onde os limites, se eles existem, não são visiveis. O duplo e a dobra estão presentes inclusive em seus auto-retratos, como em Self-portrait as Kurt Cobain, as Andy Warhol, as Myra Hindley, as Marilyn Monroe de 1996, Monster de 1997 e staying home and going out de 2005. A dupla projeção é também o espelho, um espelho que nos julga, pois não só o olhar do Outro pode ser terrível mas também o do sujeito que se olha, o próprio olhar pode ser acusador. Entretanto, podemos perceber esse espelho também como uma vanita [7], alegoria da morte par excellence. O memento mori [8] construído pelo artista nos força a nos interrogar, naquilo que nos sentimos culpados, e nos lembra inenterruptamente do brevidade do fim e a morte eminente. Uma forma de o artista conseguir esse efeito “vanita” está em sua apropriação de imagens famosas do cinema que ativa memórias coletivas e amnésias pessoais.
Os filmes noir e os trabalhos de Gordon suscitam claramente temas morais, mas também podemos identificar elementos políticos ao explorando o fluxo social e seus mitos. Gordon parece recriar em seus trabalhos as vanitas de Flandres do Século XVII, que se constituíam em fortes advertências morais. No entanto, diferentemente desses avisos religiosos, o trabalho de Gordon os questionam, abrindo a questão sobre os limites do bem e do mal. Como todo trabalho alegórico, a produção do artista escocês é permeado pela polissemia e a ambiguidade.
Em through a looking glass de 1999 a neurótica cena de Taxi Driver (1976), filme do diretor Martin Scorsese, é instalada com dois telões dispostos como se fosse o reflexo em espelho presente na cena original. A cena mostra Travis Bickle, interpretado por Robert De Niro, em um monólogo desafiador e “brincadeiras” com sua arma em frente ao espelho ao que o personagem repete a frase - You talkin' to me? diz Bickle, o monólogo deixa claro a intenção frustrada de diálogo e troca.

Imagens da projeção de Between Darkness and Light (after William Blake) de 1997 de Gordon [9]

Já em Between Darkness and Light (after William Blake) de 1997, dois filmes são simplesmente sobrepostos um ao outro. A instalação conta com o som dos dois filmes que também foram sobrepostos. Não é feito nenhuma interferência nas imagens ou sons. Os filmes, O Exorcista de 1976, que conta a história do exorcismo de uma garota “possuída” por forças demoníacas, o segundo é The Song of Bernadette de 1943 uma narrativa sobre a jovem Bernadette que vivendo na França em 1858 teve uma visão com a Virgem Maria. Between Darkness and Light (after William Blake) têm um filme representante do bem o outro do mal configurando uma só imagem onde o artista procura, não o além o bem e o mal, mas o “lugar entre” a escuridão e a luz.
Sem demais, podemos considerar as imagens e filmes apropriados pelo artista como constituintes da mitologia contemporânea ocidental, pois são clássicos não só da história do cinema, mas principalmente porque residem em nosso imaginário. O que Douglas Gordon faz é criar um thriller alegórico da vida contemporânea baseado nos dualismos universais como construções sociais, explorando nossas percepções morais e nossas sensibilidades modernas partidas.

Notas
* Termo usado para designar determinado gênero cinematográfico ou literário. Suspense ou terror psicológico, muitas vezes se refere a romances policiais.
[1] Segundo Marcus Mello, Gordon em seu trabalho com o clássico filme de faroeste Rastros de Ódio (The Searchers, 1956), de John Ford radicaliza ainda mais a experiência temporal, sobre o trabalho Mello explica: Em Lyon, o filme foi exibido a uma velocidade tão lenta que sua projeção integral durou nada menos que cinco anos, de 1995 a 2000. Por que cinco anos? Porque este é exatamente o percurso temporal da narrativa, do rapto da menina branca pelos índios até o seu resgate, já adolescente, pelo tio interpretado por John Wayne. Ou seja, a projeção do filme corresponde exatamente ao tempo dos acontecimentos vivenciados pelos personagens ao longo da trama narrada por Ford. (MELLO, Disponível em: http://www.revistacinetica.com.br/duboisouropreto.htm)
[2] Play Dead; Real time é uma vídeo instalação com duas grandes telas e um monitor. Gordon dá ordens a um elefante treinado. Segundo o curador Klaus Biesenbach, a obra refere-se a um caso real: em 1903 um elefante chamado Topsy, que matou três pessoas, foi eletrocutado em Coney Island e o procedimento foi filmado pela Edison Manufacturing Company. A macabra película, de um minuto de duração, que mostrava o pesado animal caindo contra o chão se transformou em uma maravilha itinerante, reproduzindo o espetáculo em tamanho real e em sua duração original. No monitor a imagem é a dos olhos do elefante, que segundo o curador abre a questão sobre o que o elefante pode ver ou perceber, sobre a capacidade ou incapacidade de pensamento do animal, onde o “espectador pode projetar suas próprias percepções”(2007, p/s).
[3] Imagem captada e disponível em:
http://weblogs.clarin.com/itinerarte/archives/24hourpsycho2.jpg
[4] Além de Douglas Gordon, Dubois cita: Pierre Huyghe, Mark Lewis, Sam Taylor Wood, Pierre Bismuth, Doug Aitken, Stan Douglas, Steve McQueen, William Kentridge, Eija Liisa Ahtila, Tracy Moffat, Dominique Gonzáles-Foerster, Philippe Parreno, Rainer Oldendorf e Pipilotti Rist.
[5] Black Star , 2002. O trabalho constitui de uma sala escura onde apenas uma luz negra (luz geralmente associada à clubes e discotecas que refletem lembrando espelhos ou scanners como podem ver e refletir o interior da pessoa) era projetada em forma de uma estrela de cinco pontas. No sentido popular a estrela é considerada com teor “diabólico” ou maléfico muitas vezes associado a bruxaria , onde “satã” poderia ser evocado no meio de uma. Sobre o trabalho Gordon nos fala, A brincadeira é que a pessoa pode estar no meio da estrela sem se dar conta disso, porque acredito que isso aconteça na vida dessa mesma forma. Como muitos outros trabalhos de Douglas Gordon, Black Star também se refere ao romance do escocês James Hogg, The Private Memoirs and Confessions os a Justified Sinner, de 1824. Esse clássico da literatura mundial narra a presença e luta do bem e o mau em um mundo cristão. A história surgiu da indignação do autor com o fervor religioso e a crença na predestinação calvinista. Como a narrativa e a história são bastante complexas, permeadas com ambigüidade onde os limites do bem e o mau não são tão claros como pensariam os calvinistas. Os eventos narrados são contraditórios e questionados sobre sua verdade onipresente, e também em sua visão monocular de um mundo racional, a partir disso muitos vêem o romance como antecipação de idéias pós-modernas.
[6] Os filmes Noir surgiram nos Estado Unidos. É difícil e árduo tentar definir o que é o noir. Polêmico, ainda hoje se discute se o Noir é efetivamente um gênero cinematográfico, um movimento, uma estética ou estilo. Seus primeiros filmes traziam temas fortes, principalmente para a época, como sexo, morte e violência, que vão de filmes com temas desde policiais a melodramas. Sua fotografia e narrativa temporal muitas vezes experimental ampliou as estratégias cinematográfica.
[7] Um tipo de natureza-morta, pintura em tela, que teve seu ápice em Flandres, nos Países Baixos do século XVII. Essas pinturas eram puramente memento mori e advertências morais inspiradas na Bíblia, principalmente nas Cartas aos Coríntios. Os símbolos e alegorias ali expressas eram recorrentemente, crânios, flores, relógios, jóias, livros e armas, se referiam a brevidade da vida e a iminência da morte. Muitas vezes eram acompanhados por escritos em latim extraídos da Bíblia.
[8] Expressão latina que significa "lembrança da morte". Muito recorrente em estrtégias alegóricas, da antiguidade ao barroco, do renascimento ao contemporâneo. Principal matéria prima das vanitas.
[9] Imagem captada e disponível em: http://media.newtimes.com/1941634.47.jpg>

Texto de Francielly Rocha Dossin

Mestranda da Linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais

Universidade do Estado de Santa Catarina. PPGAV/UDESC

Frandossin@gmail.com