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sábado, 18 de setembro de 2010

Qiu Anxiong

Qiu Anxiong nascido no ano de 1972 em Sichuan, China, forma-se pela Academia de Artes de Sichuan no ano de 1994. Durante essa formação mantém seu olhar direcionado, principalmente, para o ocidente, apesar de explorar técnicas de pinturas da tradição chinesa.

Qiu mergulha nas técnicas de pintura moderna mas, não se limita a isso, funda um Clube de música underground que se torna ponto de encontro de artistas.

Em 1998, o artista inicia um período de seis anos como aluno de pós-graduação na Universidade de Kassel, na Alemanha. O efeito de viver em um ambiente sociocultural totalmente diferente faz com que o artista, de fora de sua realidade, retome o olhar sobre a China e suas tradições e atualidades percebendo-as de um "novo" ponto de vista. Depois dessa "mudança" de olhar, o artista passa a fazer críticas severas sobre o sistema artístico chinês em defesa do patrimônio cultural do país.

Em 2004, Qiu volta para a China, onde agora é professor da Universidade de Xangai. Somente neste momento ele se interessa pelas "novas mídias" e passa a explorá-las em seu trabalho, pois até então se limitava a trabalhar com técnicas tradicionais da arte chinesa negando técnicas ocidentais. A partir dessa volta a China e desse interesse pelas técnicas ocidentais de novas mídias a produção do artista se transforma e ele passa a explorar diversos meios (vídeo, animação 2D [feita a mão], instalações, entre outros) misturando técnicas da cultura chinesa e técnicas ocidentais, mas mantendo o contexto sociocultural chinês como o foco principal de sua produção.

Nesse ano de 2010, Qiu participa da 29ª Bienal com o tema Arte e Política Há sempre um copo de mar para o homem navegar a obra exposta faz parte do terreiro Longe daqui aqui mesmo, e é um vídeo feito com técnicas de animação em acetato onde o artista explora signos globais e locais criando uma narrativa desesperançosa através de diferentes utopias de mundo em conflito (isso é uma interpretação pessoal não uma verdade absoluta a obra é aberta e pode e deve receber outras inúmeras interpretações).

Biography

Qiu Anxiong

Born in Sichuan, China, 1972

1994 – Graduated from the Sichuan Art Academy, China

2003 –Graduated from Kunsthochschule of University kassel, Germany

Work and live in shanghai now.

Solo Exhibition

2010

Qiu Anxiong: New Book of Mountains and Seas - Spencer Museum of Art, Lawrence, KS,U.S.A

2009

“Utopia”, Arken Museum of Modern Art, Copenhagen, Denmark

“Nostalgia”, 4A Gallery, Sydney, Australia

“ About ,Boers-Li Gallery, Beijing

“ Temptation of The Land”, Barbara Gros Gallery, Munich, Germany

2008

“Nostalgia”, Bund18 creative Centre, Shanghai

2007

3rd Lianzhou International Photo Festival, Lianzhou

“Staring into Amnesia” Universal Studio, Beijing

Qiu Anxiong Exhibition, Museum of Contemporary Art Tokyo. Japan

“Minguo Landscape”, Grace Li Gallery, Zurich, Switzerland

2006

“Animation and Painting by Qiu Anxiong”, Hanart TZ Gallery, Hong Kong

Qiu Anxiong selected works, 37SECONDS PROGRAMME SEVENTEEN, Big Screen Liverpool, UK

2005

“ Decoding Time-Shredding Narratives”, mixed median exhibition, Bizart Art Center, Shanghai

2002

“Painting by Qiu Anxiong”, Hanart TZ Gallery, Hong Kong

Selected Group Exhibition:

2008

“Other”， 11th Cairo Biennale, Cairo, Egypt

Zeichen im Wandel Der Zeit, Chinese contemporary ink painting, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Staatliche Museen zu Berlin

Moving Horizon，UBS Art Collection, The National Art Museum of China, Beijing

5th Media Biennale Seoul, Seoul, Korea

Mediations Biennale ,Poznań, Poland

“We Are The World”, contrast gallery，Shanghai

“3 Triennial of Guangzhou, Guanghzou,China

“16 Biennale of Sydney, Sydney, Australia

“Staring into Amnesia”, Art Unlimited, Art Basel. Switzerland

“Still&Motion”, National Musem of Modern Art Osaka, Japan

“Four Season” China Fine Art Institute, Hangshou

“China Power Station Part3”, Museum d’art modern Grand-duc Jean , Luxembourg

2007

“Video Lounge”, Kunsthaus Zuerich, Switzerland

“China Power Station Part2”, Arstrup Fearnleys Museum of Modern Art, Oslo, Norway

“Animation Painting” San Diego Museum of Art, USA

“Animated Histories” Noga Gallery, Tel Aviv, Israel

“Chinese Ink Painting”, Guan Shanyue Museum, Shenzhen,China

“Contemporary Visual Art Project SA 2007”, The Contemporary Art Centre of South Australia, Australia

“Art Lan@Asia” Yokohama ZAIM ART CENTER, YOKOHAMA,Janpan

2006

China Independence Film Festival, Paris, France

“China Power Station” Battersea Power Station, Serpentine Gallery, London, UK

“restless”, Museum of Contemporary Art, Shanghai

6th biennial Shanghai, Shanghai Art Museum

Entry Gate: Chinese Aesthetics of Heterogeneity Moca Shanghai

Twelve CCAA Contemporary Art Awards Shanghai Zhengdai Museum of Modern Art

Yellow Box- Contemporary Art in Chinese Space Shanghai Qingpu Xiaoximen

2005

“Gift”, Modern Art Gallery of Hangzhou Normal college

“East Wind – West Wind”, The Creek Art Center

2004

“Four Corners” Singapore Tyler Print Institute

“Exhibition of Celebrating 20 Years of Hanart TZ Gallery” Hongkong Arts Centre

“24 Artist from Germany and China”, Alexander Ochs Gallery, Beijing

“Mensa” , Alexander Ochs Gallery, Beijing

2003

“New landscapes, New Portraits- Shen Xiaotong, Qiu Anxiong” Hanart TZ Gallery Hongkong

“From China with Art”, The Exhibition of Contemporary Chinese Painting, Galeri National Indonesia, Jakarta

2001 “Chengdu Biennial”, Chengdu, China

2000

“Tale of two Cities”, Asia Contemporary Art, London, U.K.

“The Chengdu Movement”, Canvas International Art, the Netherlands

“ The Land and See”, Hanart TZ Gallery, Hong Kong

1996 “Paintings of Chengdu”,Chengdu,China

Collection and Award

2006, Chinese Contemporary Art Award.

Collected with Museum of University Oxford, Kunst Haus Zurich, Astrup Fearnley Musum of Modern Art, Uli Sigg, Michael Sullivan, Jane DeBEVOISE. Carol Appel, Ect.

FONTE: http://www.qiuanxiong.com/

quinta-feira, 24 de junho de 2010

Antonio Manuel

Antonio Manuel (Avelãs de Caminho, Portugal, 1947). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Antonio Manuel nasce em Portugal e vem para o Brasil em 1953, fixando-se no Rio de Janeiro. O artista possui uma obra que alia, de maneira singular, um forte acento político sem perder de vista as investigações estéticas. No início da carreira, usa o jornal como suporte de seus trabalhos. Realizando interferências com tinta nanquim, anula algumas notícias ou imagens, acrescenta ou ilumina outras. Cria uma série de jornais abordando temas políticos, como o movimento estudantil de 1968, ou ligados a discussões estéticas e poéticas. Em 1970, Antonio Manuel propõe o próprio corpo como obra, no Salão de Arte Moderna, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. A proposta é recusada pelo júri. Na noite da abertura da exposição, o artista apresenta ao público seu corpo nu. Segundo o artista, com O Corpo É a Obra, a idéia é questionar os critérios de seleção e julgamento das obras de arte. O ato passa a ter o caráter de protesto contra o sistema político, artístico e social em vigor. Sobre a performance, o crítico Mário Pedrosa escreve que o artista faz “o exercício experimental da liberdade”. De lá para cá, a pintura passa a fazer cada vez mais parte de sua obra.

Em 2000, expôs na Fundação Serralves, Porto, Portugal. Em 2007, o CCBB de São Paulo abriga um grande mostra do artista, intitulada “Fatos”, com curadoria de Paulo Venâncio Filho.

No início da carreira, usa o jornal como suporte de seus trabalhos. Realizando interferências com tinta nanquim, anula algumas notícias ou imagens, acrescenta ou ilumina outras. Passa, em seguida, a utilizar o flan - cartão plastificado em relevo, que é a matriz para a impressão de jornais. Chega a elaborar os próprios flans, inventando as notícias; e os jornais impressos são distribuídos nas bancas, como se fossem autênticos. Cria uma série de jornais abordando temas políticos, como o movimento estudantil de 1968, ou ligados a discussões estéticas e poéticas.

Em 1968, na exposição Apocalipopótese, realizada no Aterro do Flamengo, cuja proposta, idealizada por Hélio Oiticica (1937 - 1980) e Rogério Duarte, era ser uma experiência coletiva de arte, Antonio Manuel apresenta as Urnas Quentes - caixas de madeira fechadas e lacradas, que deveriam ser arrebentadas pelo público, para que pudesse ser conhecido seu conteúdo. Nas caixas o artista coloca textos referentes a situações políticas ou estéticas ao lado de imagens relacionadas à violência, recortadas de jornais. Como em outros trabalhos do período, o evento convida à participação do espectador, que passa a ser co-realizador da obra. Esses trabalhos relacionam-se a um contexto de repressão política e de censura aos meios de comunicação.

Em 1970, Antonio Manuel propõe o próprio corpo como obra, no Salão de Arte Moderna, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. A proposta é recusada pelo júri. Na noite da abertura da exposição, o artista apresenta ao público seu corpo nu. Segundo o artista, com O Corpo É a Obra, a idéia é questionar os critérios de seleção e julgamento das obras de arte. O ato passa a ter o caráter de protesto contra o sistema político, artístico e social em vigor. Sobre a performance, o crítico Mário Pedrosa escreve que o artista faz "o exercício experimental da liberdade". A partir desse momento, seu interesse centra-se na questão do corpo e seus sentidos.

Antonio Manuel realiza vários filmes de curta-metragem, como Loucura & Cultura (1973) e Arte Hoje (1976). Desde a década de 1980, dedica-se à pintura em acrílico e realiza telas de caráter geométrico-abstrato, em que explora a sugestão de labirinto. Em 1994, apresenta a primeira versão da instalação Fantasma, um espaço repleto de carvões, suspensos por fios de nylon que parecem flutuar no espaço da galeria. O público é convidado a percorrer o espaço, podendo ser tocado ou marcado pelas peças de carvão. Segundo o artista, a fotografia que integra a exposição é de um personagem real que, ao ter sua imagem divulgada pela imprensa como testemunha de um crime, passa a viver escondido, perdendo sua identidade. Com utilização de várias formas de expressão, a obra de Antonio Manuel traz um caráter de inquietude e de constante reflexão sobre o contexto social e político brasileiro.

No CCBB de São Paulo,
Fatos de Antonio Manuel faz
revisão histórica do Brasil

O Centro Cultural Banco do Brasil, de São Paulo não poderia comemorar melhor seus 6 anos de atuação na cidade com a mostra Fatos, de Antonio Manuel. Com essa exposição, que ocupa os três andares do edifício, o CCBB apresenta 70 obras do artista produzidas de 1960 até os dias atuais. Para Marcos Mantoan, diretor do CCBB de São Paulo, através das obras do artista pode-se fazer uma revisão da história recente do país.
Com curadoria de Paulo Venancio Filho, a mostra apresenta um trabalho produzido nos mais variados suportes que acompanham os 40 anos de produção do artista. Entre os trabalhos, há uma instalação inédita realizada especialmente para ocupar o espaço da rotunda (na entrada do edifício), uma nova versão de Vagalume (1980), e a construção de uma série de Muros criada para dialogar com a arquitetura do espaço. Também, pela primeira vez, será apresentado o conjunto integral dos Flans (1968-1975) – feitos a partir destas matrizes de jornal utilizadas no processo de impressão – que realizado em um período de intenso autoritarismo político deu origem a uma importante obra manifesto contra a repressão: trazia a tona materiais censurados e por vezes, fundia notícias paralelas à impressão original do jornal (projeto clandestinas). Além disto, estão presentes trabalhos fundamentais como Corpobra (1970), Soy Loco por Ti (1969), Repressão outra vez – eis o saldo (1968), Frutos do espaço (1980) e uma seleção de pinturas realizadas desde o início dos anos 80 até hoje, mostrando a originalidade e pluralidade dos meios e a diversidade poética da obra.

A obra de Antonio Manuel atravessa um período decisivo e crítico da arte brasileira recente. Ao final dos anos 60, escreve Paulo Venancio Filho, ele está próximo das radicais experiências de Hélio Oiticica, de quem foi grande amigo, Lygia Clark e Lygia Pape; pesquisas que promoviam a participação do espectador, a expansão da sensorialidade e a desintegração da obra de arte. Com o endurecimento do regime militar, nos anos 70, seu trabalho vai procurar outras formas de expressão artísticas, como performances e instalações, manifestando sempre uma energia libertária e antiautoritária. A partir dos anos 80, se dedica a uma releitura absolutamente original do espaço pictórico construtivo/neoconcreto e realiza uma de suas mais admiradas instalações intitulada Fantasma (1995): trágica e poética homenagem às anônimas vítimas da violência urbana do Rio de Janeiro, apresentada na Bienal de São Paulo, em 98, e no Jeu de Paume em Paris, em 98/99.

“Rompendo como os limites institucionais da arte, postulando uma estratégia de vanguarda ao tomar a ação artística como fator de transformação social – herança, em parte, da tradição construtiva a qual emprestou conteúdos explosivos – Antonio Manuel desenvolve uma produção original, que inclui objetos, performances, manifestações ambientais, filmes e gestos inovadores radicais como O Corpo é obra”, escreve Paulo Venancio Filho. Prossegue, “a extraordinária pintura que o artista desenvolve a partir dos anos 1980 articula elementos das linguagens geométricas, modulando ritmos complexos e paradoxais de linhas e saturações cromáticas”.

Nascido em Avelãs de Caminho, Portugal - onde ganhou uma grande retrospectiva, no Museu Serralves (2000) –, Antonio Manuel chega ao Brasil em 1953. Começa a expor ainda muito jovem, aos 18 anos. Ao final dos anos 60 torna-se figura significativa do ambiente artístico do Rio de Janeiro, representando um decisivo elo de passagem entre os trabalhos de Hélio Oiticica e Lygia Clark e o traumático ambiente cultural e político dos anos 70. Hoje, Antonio Manuel tem seu trabalho reconhecido no Brasil e no exterior, sendo a sua mais recente grande exposição realizada no Chipre, em 2005. “A poética construtiva, a contestação política, o corpo como suporte da obra, o imaginário cotidiano da mídia são os dados iniciais que seu trabalho articula e elabora”, completa o curador.

Fantasma, de Antonio Manuel, 1998 – Bienal SP

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/

http://alerib.wordpress.com/2007/11/20/

http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/?page_id=154

http://www.coresprimarias.com.br/ed_9/antonio_manuel_p.php

Antonio Dias

Antônio Dias nasceu em Campina Grande (PB) em 1944. As circunstâncias da vida nordestina, rigorosa e incerta, fizeram dele e de sua família um grupo de nômades, pois os primeiros anos de sua vida se passaram vagando de uma cidade para outra, no sertão alagoano, na orla marítima e também nos Estados de Alagoas e Pernambuco.

CRÍTICAS

"A diversidade dos trabalhos de Antonio Dias, seja na pintura, na escultura ou na utilização do disco ou do videoteipe, situa-se num espaço onde o artista não pode mais se conformar com regras preestabelecidas. É na experiência da modernidade que, com astúcia, sua obra aparece. (...) Neste novo espaço, onde todos os gatos são pardos, o processo de produção do trabalho torna-se importante ponto de referência. A dispersão e diversificação orientadas por uma coerência poética mantêm o caráter assistemático das diversas intervenções e produções. Essa tem sido uma das marcas dos trabalhos de Antonio Dias. Quando nos aproximamos de uma de suas realizações, necessitamos de um certo estrabismo: um olho no que está exposto, outro no problema formulado. (...) Se certos artistas resolveram prolongar o gesto da tradição, isto é, a repetição, Dias reclamou e praticou de modo radical o direito da ruptura. Isto sem os subterfúgios e atalhos fáceis das mudanças de comportamento, mas com a transferência de uma ética baseada nas razões do seu próprio trabalho. (...) Muitos de seus trabalhos, na sua temática, condensam todo o esqueleto que sustenta o essencial da produção de nossa época".

Paulo Sérgio Duarte

DUARTE, Paulo Sérgio. A astúcia de permanecer sempre novo. Arte Hoje, Rio de Janeiro: Rio Gráfica e Editora, v. 1, n. 4, p. 31, out. 1977.

"A impossibilidade da Obra, a possibilidade da arte - esta contradição governa a operação de Antonio Dias a um ponto tal que, mimetizando o filosófo, poderíamos denominá-la um Astúcia da Arte. O raciocínio do artista atravessa o gesto criado inaugural para seguir o percurso problemático da obra no mundo. O resultado, este sim, vai constituir a obra de arte. Ela será afinal a soma, ou antes, o resíduo de todas as mediações: negadas as intenções, violadas as formas, decifrados e distorcidos os conteúdos, só aí a obra de arte aparece no sentido pleno do termo. E desse modo ela se apresenta como o oposto do desvelar puro e metafísico da Idéia: o que o trabalho traz é uma carga magnética de encontros e conflitos, construções e destruições, decisões e indecisões. (...)
E, a meu ver, foi exatamente a pressão para repotencializar o projeto de emancipação moderno que compeliu o artista a buscar matérias espessas, avessas e resistentes à tradição moderna. Somente o ato singular e 'arbitrário', ininteligível à démarche da ciência, de resgatar o momento da pré-história e da natureza, somente uma investigação 'improdutiva' dessa ordem, conseguiria manter a arte contemporânea no registro do Atual, contra os vários arcaísmos em moda, os renitentes obscurantismos sempre à espreita. (...)
E o prevalecimento final, em meio a tantas nuances expressivas, de uma certa ordem gráfica, antipictórica, reitera a astúcia do trabalho. É mais uma prova de sua alergia às identificações e empatias imediatas. Com toda a eventual explosão do imaginário, cores e manchas desempenham aqui um papel discreto, desempenham a função de sinais entre procedimentos que visam sobretudo articulações conceituais. De fato, seriam, digamos, funcionalmente viscerais, funcionamente caóticas. A carga literária dos signos, por outro lado, vem negada pela sua visualidade obscura e críptica que escapa assim às seguidas tentativas de nomeação.
A superfície saturada e heterogênea, com as marcas promíscuas das 'cavernas' e da 'pop', exibe a condição excessivamente histórica do trabalho. E ainda a sua resolução de abrigar e reinvestir todas as memórias, erosões e cicatrizes da modernidade. Esses fragmentos históricos seriam os elementos da narrativa contemporânea, racional e convulsiva, de Antonio Dias. No limite entre o combinatório e o aleatório, essa narrativa acompanha de certo modo o raciocínio altamente complexo e abstrato do mundo atual, sua lógica implacável e indiscriminada. Mas o modo de individuação da obra é a antítese do processo de produção técnico. Neste a série subsume inteiramente o objeto e lhe confere uma estrita identidade funcional. A serialidade 'aberta' de Antonio Dias, ao contrário, coloca um dilema para a existência individual de cada obra e para a coeência do todo. A verdade parece estar sempre onde não a procuramos - ela flui entre a presença irônica e esquiva das obras e tampouco se deixa captar como um esquema ideal a priori. A verdade está nesse movimento, nessa diferença, entre a presença da obra e sua inteligência conceitual. Nessa rede de nexos, ao mesmo tempo rigorosos e equívocos, a única verdade é o dilema da verdade".

Ronaldo Brito

BRITO, Ronaldo. Antonio Dias. Rio de Janeiro : Grafit, 1985. n. p.

"Seu ingresso no circuito artístico começou cedo. Com apenas 20 anos realiza sua segunda exposição individual no Rio de Janeiro, apresentada pelo crítico francês Pierre Restany. Em seguida, ganha o prêmio de pintura da Bienal de Paris. Dias pode ser definido como artista multi-mídia: dos anos 60 até hoje já fez vídeo, fotografia, instalação, história em quadrinhos, trabalhos sonoros, livros de artista, super-8, artes gráficas. . . Em início de carreira, contou com a proteção de Corneille, do Grupo Cobra - uma postura que passa a adotar quando se trata de apresentar 'novos talentos' a marchands (sendo Leonilson o caso mais conhecido). (...)
Na verdade, Dias se notabilizou com a série de papéis produzida no Nepal - fruto de um trabalho que durou cinco meses, praticamente na selva, com vinte e cinco operários de quatro tribos diferentes, investigando formatos diferentes e materias inusitados, como o chá, o barro, etc. Ele conta que, na aldeia, enquanto um papel redondo era simplesmente chamado de 'galô' (significando círculo), vários desses papéis reunidos era reverenciados como o nome de 'Niranjanijakhar' (traduzindo: céu, infinito; buda, enfim). Assim, por acaso, Dias descobre que havia materializado um sentimento religioso através da intensidade do vécu naquele território. Não basta ser um viajante que coleciona postais. A lição apreendida através do 'Niranjanijakhar' é que a história da obra de Antonio Dias, mesmo que realize uma incursão pelo mundo, é sempre a história do próprio Antonio Dias, sujeito visceralmente comprometido com sua experiência.
Preocupado em disciplinar as referências autobiográficas, Dias encerra, em seu processo de criação, uma química carregada de ambigüidades. Aqui, 'revolução', 'pai' e 'violência' são temas movidos por um motor íntimo, mas que transcendem o pulsão catártica: 'Não quero ser didático porque não quero ceder a ninguém meu percentual humanóide. Minha pintura preserva um certo hermetismo em que o segredo deve permanecer em segredo'. Pois escrever sobre arte implica justamente em atravessar a aparência do quadro. Enquanto o olhar que é lançado sobre a obra pertence ao registro do espectador, o registro sobre o mundo reveste-se de um voyeurismo todo particular. O mecanismo desse olhar-voyer contém a carga hermética que nenhuma literatura consegue reconstituir".

Lisette Lagnado

LAGNADO. Lisette. Antonio Dias/Discurso Amoroso. In: Galeria/Revista de Arte, 15 São Paulo 1989. p. 71-72.

"Talento precoce, soubera, após desenvolver primeiro uma pintura de evocações de Klee, afinidades com Tàpies e o abstracionismo lírico, deixar essa orientação. A partir de 1963, mudou o direcionamento de sua poética optando por fazer uma arte autobiográfica. Sua produção é de mosaicista, de fotomontagens, reunindo um imaginário de terrores, destruições, de anatomia e de sexo. A iniciação para esse novo rumo foi através do desenho, o que torna explicável a permanência de valores gráficos de divisão de espaços e das formas fragmentadas em seus alvéolos, ou macromosaicos, observáveis em Fumaça do Prisioneiro.
Contrariamente às linhas do expressionismo, o artista não se atara à compulsividade na operação do fazer artístico; através do meio gráfico, mais frio, ele clarifica seu discurso anterior. Fazia, entretanto, concessões ao jorro subjetivo e compacto das imagens, mantendo-as amalgamadas, mas não confusas, perfeitamente identificáveis na sua fragmentação. Na insistência da visualização desses pedaços de carne e ossos lacerados, em suas narrações pessoais compunha uma comic-strip - feroz e crua - da rudeza sertaneja nordestina tomada nos extremos de vida e morte, de paixão e violência, de sexo e carnificina".

Daisy Valle Machado Peccinini de Alvarado

ALVARADO, Daisy Valle Machado Peccinini. Figurações no Brasil anos 60: neofigurações fantásticas e neo-surrealismo, novo realismo e nova objetividade. São Paulo: Itaú Cultural: Edusp, 1999. p. 120-121.

"Nossa indagação, portanto, volta-se para o lugar histórico de Dias como um dos principais elos entre três gerações fundamentais da arte brasileira: o modernismo, o neoconcretismo e os artistas dos anos 70. A obra de Dias é, assim, um nexo entre essas diferentes posições. Antes de tudo, ele foi aluno de Oswaldo Goeldi, o gravador modernista que veio a ser visto por muitos como o padrão ético do artista brasileiro. A melancolia de Goeldi corresponderia ao que se considera como aridez na obra de Dias, que de seu mestre herdou a capacidade de equilibrar um pathos denso e o rigor gráfico. Se o modernismo buscou definir um eu brasileiro, o neoconcretismo recorreu à teoria da Gestalt para investigar a percepção fenomenológica. Os processos de subjetivação , explorados por Lygia Clark, acabariam abrangendo a fantasmática, enquanto a obra de Oiticica se fundamentou no 'sujeito marginal'. Deste ângulo, Dias foi capaz de deslocar a crise do sujeito para o sujeito linguístico e para o artista, já não só como criador de linguagem, mas em seu papel político de produtor.
Antonio Dias é, ainda, o nexo principal entre os neoconcretistas e os artistas dos anos 70: entre Hélio Oiticica e Cildo Meireles, Lygia Clark e Tunga, os não-objetos e Waltércio Caldas, não se distanciando de Ivens Machado e Iole de Freitas, ou mesmo dos que atuavam nos anos 60 ao lado de Cildo, como Barrio, Raimundo Collares e Antonio Manuel. Dias tempera a presença da palavra entre a arte conceitual e a tradição da poesia concreta. É encontrado elaborando sobre a fenomenologia da percepção e a recuperação traumática do sujeito. Responde à violência através da politização e do despojamento de seus materiais. (...)
Para Antonio Dias, a arte é prática social, abrangendo sua produção e circulação como mercadoria, e a crítica social do processo de institucionalização, como na série The Illustration of Art (1971-78). O incorformismo político encontra seu diagrama na reavaliação crítica do sentido da própria forma, portanto da linguagem enquanto campo social. São signos da resistência e de uma produção que recusa os parâmetros idealistas da mera 'arte engajada'. a descoberta de The Annotated Alice (1960), de Martin Gadner, assinalou um 'corte epistemológico' para o olhar de Dias. 'Minhas leituras não são propriamente de economia: lógica simbólica, matemática, ciências, coisas que me fazem imaginar situações plásticas (...). O que me marcou muito', - prossegue o artista, 'foi um artigo de Robert Smithson. Era interessante a questão dos sites e non-sites. Pegava mapas de não-lugares de Lewis Carrol'. Para redefinir o estatuto do objeto, Dias joga xadrez com Duchamp por intermédio de Alice".

Paulo Herkenhoff

DIAS, Antonio. Antonio Dias. São Paulo: Cosac & Naify, 1999. p. 27 e 30.